La cultura nella Russia della rivoluzione – Parte 1
Il Proletkult e il dibattito sull’«arte proletaria»
La storia è anche storia di nascenti e morenti esigenze culturali, di propositi falliti nella loro interezza eppur determinanti nelle loro peculiarità, e mai come nel 1900 di vivacità critica. Spesso e volentieri il potere in atto risulta essere totalmente avulso dai cambiamenti che pervadono la realtà sociale, e ha come unica arma quella di mettersi di traverso nei confronti del fermento culturale delle classi sociali più basse, liquidandole come pericolose quando assumono un valore storico importante o ignorandole del tutto nel caso si parli di nicchie ininfluenti dal punto di vista dei valori su cui si fonda il potere.
È accaduto con la malvista rabbia dei punk, è accaduto con la sconsolata protesta del blues, è accaduto con i cantori degli anni caldi del ‘70. Accadde a maggior ragione in una Russia in mano al potere zarista feudale, ancora radicato nel profondo passato che già era stato superato pure dalle altre monarchie occidentali, le quali muovevano i passi verso monarchie costituzionali e con i primi sistemi elettorali su base censitaria. In questo contesto di gestione amministrativa e militare del potere dell’impero zarista, ciò che accadeva nella vita comune, specie nelle grandi città russe, fu emblematico: il fermento culturale e politico fu devastante nella Russia anacronistica, sulla lunga onda di moti e rivoluzioni che avevano caratterizzato il XIX secolo europeo e che avevano invece coinvolto solo perifericamente l’Impero Zarista. Era un fermento simile a quello, più vicino a noi, del Sessantotto. Già negli anni precedenti la Rivoluzione d’Ottobre nascevano come funghi circoli culturali e movimenti artistici; per le strade delle grandi città russe i giovani più irriverenti e pittoreschi si ornavano di fiori, dipingevano il proprio corpo e la propria faccia, leggevano ovunque i versi delle proprie poesie preferite, soprattutto laddove non era socialmente accettato farlo, in luoghi come tribunali o uffici amministrativi. Questi atteggiamenti erano solo il punto di partenza di uno sviluppo culturale e artistico radicalmente diverso da quello imperversante solo pochi decenni prima. L’espressione artistica si distaccava sempre di più dagli ambienti intellettuali e nobili , il concetto di arte si divincolava dalla forma che aveva assunto negli ambienti nobiliari russi e diventava sempre più un fenomeno di massa, ma soprattutto un fenomeno in mano alla massa – nel senso meno ampio del termine, considerando tutte le peculiarità e differenze da cui essa è formata. È una storia che si intreccia a doppio filo con la politica, prima e dopo l’ascesa del POSDR (Partito Operaio Socialdemocratico Russo) e del rovesciamento dell’impero zarista.
Alla luce di ciò risulta utile intrecciare lo studio della rivoluzione politica e sociale con l’analisi delle realtà artistiche e culturali che animavano questo particolare periodo storico in Russia. Realtà artistiche e culturali che si legavano a doppio filo con le diverse parti in gioco: dai rapporti che le personalità, i movimenti e i circoli intrattenevano (intellettualmente e/o materialmente) con il regime zarista e dall’altra con le varie forze rivoluzionarie.
Volendo immergerci almeno fino alle ginocchia in quel periodo storico – in quella realtà – è necessario conoscere la storia del Proletkult, l’organizzazione più a stretto contatto con il proletariato delle città e dei villaggi rurali. Il Proletkult comprendeva in sé personalità di diversi strati sociali, anche appartenenti alla piccola e media borghesia, ma ciò che accomunava tutti i militanti era il riconoscersi nella causa rivoluzionaria in primis, e specificatamente comunista nella maggior parte dei casi. Attraverso la storia del Proletkult, dalla sua classe dirigente fino al più piccolo circolo del più piccolo villaggio, passa la storia di una rivoluzione che non si consumava solamente sul campo di battaglia, ma era viva e rigogliosa in ogni anfratto della vita russa: cosciente di sé, viva nelle contraddizioni e nell’eterogeneità delle posizioni.
Gli interessanti spunti che si traggono certamente dall’esperienza dell’Ottobre vanno ricercati anche nei vari tentativi di organizzazione che il nuovo potere sovietico cercò (non senza contraddizioni e spesso con impreparazione) di dare alla produzione culturale nei primi anni di governo rivoluzionario.
Nella storia ogni forma di potere ha cercato di strumentalizzare e assorbire la produzione culturale esistente, o in alcuni casi di crearne a tavolino una propriamente riferita a se stesso: dalla democrazia liberale, al nazismo, al fascismo, alla monarchia, ad ogni forma di totalitarismo, alla democrazia proletaria, non esiste potere che non cerchi di utilizzare (più o meno correttamente dal punto di vista etico) la cultura secondo le proprie necessità e fini. È proprio per questo che la vivacità culturale a cavallo della rivoluzione e della successiva guerra civile, verrà poi pian piano soffocata e tristemente asservita alla burocrazia del partito di Stalin, ponendo fine a una delle stagioni culturalmente più ricche, vivaci e prolifere della storia moderna.
Le realtà culturali e artistiche hanno sempre avuto il ruolo di cartina tornasole del mondo reale. Per questo la comprensione dei fenomeni culturali – un processo in continua trasformazione – è importante per l’avanguardia di classe.
IL PANORAMA CULTURALE NELLA RUSSIA DEL 1900
L’avanguardia artistica russa degli anni ‘10 del 1900 maturò le sue prerogative teoriche e le sue prospettive artistiche, così come le sue aspirazioni sociali, lungo la travagliata storia della Russia pre e post Rivoluzione d’Ottobre. Tutto ciò che accadde alla produzione artistica fu figlio delle necessità materiali, della sensazione ormai diffusa che forti cambiamenti nella vita politica russa fossero inevitabili e della vivacità culturale di un numero sempre più ampio di giovani intellettuali e artisti, che respiravano a pieni polmoni i venti europei – francesi in primis – ma che d’altra parte erano immersi in un contesto piuttosto arido e fortemente arretrato.
L’Impero Zarista si mostrava come un gigante dai piedi d’argilla e la debolezza e l’arretratezza del regime vennero definitivamente alla luce il 22 gennaio del 1905, quando ai piedi del Palazzo d’Inverno si prostrò – ancòra – pacifica, ma determinata, una folla di operai domandante riforme atte a migliorare le estreme e inumane condizioni di vita in cui versava il primo proletariato delle città russe. Le guardie obbedirono all’ordine di sparare sui manifestanti; a questo sconsiderato gesto del regime seguirono ammutinamenti di vari reparti militari, scioperi nelle principali città russe e, soprattutto, la nascita dei primi soviet. Il tutto si risolse con effimere conquiste politiche: la costituzione stilata prevedeva un parlamento, ma allo Zar servì poco tempo per asservirlo a sé.
Nonostante il fallimento politico della rivoluzione del 1905, la radicata e profonda necessità di lottare contro lo zarismo rimase tale. Ampie frange di popolazione assunsero una presa di coscienza sempre maggiore dei propri mezzi, così come gli artisti e gli intellettuali d’avanguardia non rinunciarono alla vocazione anticonvenzionale e provocatoria che oramai li contraddistingueva. La sperimentazione attenta all’innovazione dei modi e delle vie di espressione del sé e del mondo – di pari passo con quel periodo ricco di intuizioni e innovazioni che invasero tutti i più importanti ambiti della vita russa –, diventò prerogativa delle idee e norma delle azioni della gioventù delle città più avanzate dell’impero russo.
LA VIVACITÀ E LE INTUIZIONI ARTISTICHE
In Europa nasceva un nuovo e originale movimento, l’Astrattismo: l’arte avrebbe dovuto esulare dall’oggettività del mondo e nascere direttamente dall’emozione e dai sentimenti delle opere. L’Astrattismo si produsse in diversi focolai in zone d’Europa tanto lontane tra loro, segno che il movimento nacque spontaneamente e più per le peculiarità del travagliato periodo storico, che in seno a qualche precetto filosofico.
Anche il Futurismo italiano arrivò fino in Russia e questa circostanza diede importanti spunti artistici agli innovativi artisti russi, nonostante differisse nelle prerogative ideologiche e negli scopi, specialmente nell’ardore bellico cui in Russia si preferiva l’aspirazione alla pace. Da queste determinanti contaminazioni nacque il movimento artistico del Suprematismo. Nel 1915 venne pubblicato da Malevic, in collaborazione con Majakovskij, il “Manifesto del Suprematismo”, seguito poi nel 1920 dal saggio “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione”, dando vita a uno dei più rappresentativi movimenti dell’avanguardia artistica russa. Malevic proponeva un’arte che esistesse solo per se stessa e in se stessa; un’arte che si distaccasse totalmente dalla rappresentazione della realtà e dalle dinamiche del reale, esistente solo in un universo astratto e vivo esclusivamente nei colori e nelle forme, esule da qualunque fine estetico o pratico. Due delle opere più rappresentative in questo senso sono “Quadrato nero su sfondo bianco” e “Quadrato bianco su sfondo nero”. Il tentativo di Malevic e del Suprematismo era la liberazione dell’arte dalla “zavorra dell’obiettività”.
«Quando scomparirà l’automatica abitudine della coscienza di vedere nei quadri angoli della natura, madonne e Veneri senza vergogna, solo allora vedremo delle opere puramente pittoriche.» (1)
Al lato opposto si posizionava invece il Costruttivismo, il quale si proponeva di creare una cultura nuova e appartenente in tutto e per tutto al proletariato, legandola quindi a doppio filo con le nuove esigenze storiche e culturali fatte emergere dalla rivoluzione: in questo erano simili le prerogative del Proletkult.
L’OTTOBRE E IL “PARALLELISMO” DELLE NUOVE ISTITUZIONI
Dopo la decisiva Rivoluzione d’Ottobre gran parte degli artisti che popolavano da anni le strade russe e che non erano visti di buon occhio dalla vecchia nobiltà confluirono in numerose organizzazioni, gruppi e cooperative di carattere culturale e artistico.
Subito dopo la nascita del governo bolscevico, venne istituito il Commissariato del popolo per l’Istruzione (Narkompros), di cui commissario fu nominato Anatolij Lunacharski. Proprio Lunacharski si scontrò con i sindacati riguardo all’impronta da dare all’istruzione: se da una parte i sindacati volevano che fosse incentrata sull’alta educazione tecnica al fine di creare una realtà di operai specializzati il più ampia possibile, da collocare nei vari ambiti produttivi, Lunacharski al contrario non pensava ad un’istruzione dalle ricadute immediatamente industriali, quanto a ampi programmi scolastici che istruissero il proletariato cosicché potesse elevarsi culturalmente, di modo che fosse garantito il ricambio generazionale dell’avanguardia rivoluzionaria e che tale ricambio provenisse, appunto, da un proletariato ormai completamente emancipato anche sul piano culturale.
Il Narkompros nacque in seno allo Stato bolscevico con il compito di dare una forma e una organizzazione al fermento culturale, finanziando e sostenendo economicamente e umanamente i vari circoli culturali rivoluzionari, nonostante le pesanti condizioni a cui doveva far fronte (il potere era appena stato conquistato e si era nel pieno della guerra civile); tale estrema situazione tuttavia influì, per necessità politica, sul modo di gestire e fornire con particolare attenzione i finanziamenti, cosicché non finissero in mano a circoli e gruppi controrivoluzionari o anti-bolscevichi. Tuttavia i buoni propositi che il governo riponeva nel Narkompros si scontrarono ben presto con la realtà burocratica che andava affermandosi all’ombra dello Stato: venne alla luce l’annosa questione del “parallelismo”, ovvero la sovrapposizione delle strutture burocratiche, soprattutto a livello locale; i soldi statali destinati alla cultura erano infatti gestibili sia dai sindacati, che dai soviet locali, che dai singoli circoli, e nel mezzo dell’inefficienza scaturita da queste contraddizioni chi popolava e lavorava all’interno delle varie organizzazioni culturali richiedeva che non fosse ridotta, a causa del Narkompros, la propria indipendenza dal governo. Questo sentimento non nasceva tanto per dissenso politico, quanto per la storia individuale dei vari gruppi e delle varie organizzazioni culturali nate direttamente nelle fabbriche o in seno alle realtà studentesche, solitamente fondati già prima della Rivoluzione d’Ottobre e del governo rivoluzionario e quindi abituati a all’indipendenza totale da qualsiasi apparato burocratico.
IL PROLETKULT
Chiaro esempio di tali aspirazioni e ideali fu il Proletkult, una organizzazione culturale nata a cavallo della Rivoluzione d’Ottobre su iniziativa di Aleksandr Bogdanov (2), tra le più ambiziose e nel quale presto confluirono gran parte dei grandi autori russi dell’epoca. Dopo circa due anni ebbe circa mezzo milione di aderenti, quasi quanti ne aveva il Partito Comunista; l’esigenza di un rinnovamento culturale che partisse dal basso, era evidente, era percepita come qualcosa di fondamentale dalla maggioranza dei proletari. L’obiettivo di Bogdanov era quello di raggruppare una avanguardia che agisse nei campi dell’istruzione, della cultura e dell’arte, fornendo al proletariato gli strumenti necessari a potersi esprimere con i nuovi e antichi mezzi in modo da favorire la nascita di una nuova forma di cultura, del proletariato per il proletariato. Così come il Partito Comunista avrebbe dovuto essere l’avanguardia politica del proletariato, il Proletkult avrebbe dovuto svolgere il ruolo di avanguardia della cultura proletaria. I rivoluzionari e i proletari all’interno del Proletkult sostenevano che attraverso esso – se a questo fosse stato garantito il ruolo di avanguardia culturale nei termini di cui sopra – il proletariato avrebbe assunto un ruolo più centrale e influente nella costituzione del nuovo Stato, limitando l’eccessivo accentramento di potere nelle mani del Partito Comunista.
«Chiediamo che il proletariato inizi subito, da subito, a creare le proprie forme socialiste di pensiero, di sentimento e di vita quotidiana, indipendentemente da alleanze o combinazioni di forze politiche.» (3) (4)
L’ORGANIZZAZIONE DEL PROLETKULT
Il modo attraverso il quale il Proletkult tentava di rendere l’arte e la cultura accessibile a tutti coloro che fino a quel momento ne erano stati tagliati fuori, ovvero la maggioranza dei russi, era la rigorosa attenzione per la struttura e la forma che la stessa organizzazione si dava. Si cercava, nel limite delle possibilità delle risorse umane ed economiche distribuite alle varie sezioni del Proletkult, di garantire una ampia offerta educativa e culturale. Le sezioni locali avevano un’ampia libertà e discrezione di forma e contenuto dei propri laboratori e corsi. Si dovevano tuttavia garantire almeno quattro attività in ogni sezione; attività legate alla letteratura, alla musica, al teatro (al cinema, nelle sezioni cittadine tecnologicamente adeguate) e alla pittura.
Il teatro si diffuse più di ogni altra arte, specialmente nei circoli dei piccoli centri urbani più distanti dai centri cittadini di Mosca e Pietrogrado e quindi, in tempi di guerra civile, più difficilmente raggiungibili. Poiché questi disponevano di meno fondi, di meno strumenti e di meno insegnanti – e di qualità inferiore rispetto agli insegnanti delle città – il teatro e la musica andavano per la maggiore: per uno spettacolo teatrale poteva bastare la recitazione e una scarsa scenografia, mentre per uno spettacolo musicale in genere si sceglieva il canto corale, per cui non erano necessari costosi strumenti; entrambi i laboratori e i conseguenti spettacoli erano di semplice ed economica realizzazione, specie se basati su opere già esistenti e ben radicate nella cultura popolare, che semplificavano l’apprendimento e aumentavano l’interesse delle persone verso i corsi e i laboratori. Le belle arti (pittura, disegno…) vivevano invece un periodo di forte difficoltà dovute alla mancanza dei mezzi, imprescindibili per la creazione di opere di questo tipo: spesso mancavano del tutto tele, vernici, pennelli, matite e ciò comprometteva anche solo l’avviarsi di tali corsi, che venivano del tutto ignorati, preferendo – appunto – corsi teatrali e musicali. Le opere letterarie invece, seppur meno bisognose di materiale, difficilmente poi potevano essere pubblicate, distribuite e diffuse a causa della scarsa reperibilità di carta su cui stamparle.
Nonostante il comitato centrale del Proletkult si riservava di dare direttive e linee guida sui contenuti dei corsi e su come poter prenderne parte, nella pratica le sezioni locali agivano a propria discrezione: alcune sezioni permettevano la partecipazione di qualunque persona avesse voluto partecipare ai laboratori, fosse anche sporadicamente; altre preferivano invece la natura preventiva delle iscrizioni; altre addirittura permettevano l’accesso a determinati laboratori o corsi solo tramite provini. Il vero cuore pulsante del Proletkult, insomma, non era la direzione centrale, quanto le singole sezioni locali, dove gli studenti organizzavano i programmi dei corsi, i contenuti, le modalità, gli obiettivi da raggiungere. L’obiettivo era la totale gestione delle sezioni da parte dei partecipanti stessi, così come accadeva nei consigli di fabbrica. «Il professionalismo artistico del vecchio teatro deve essere scambiato con il lavoro delle collettività teatrali proletarie.» (5)
Tuttavia, proprio per la discrezionalità locale dei vari circoli in mano al Proletkult, non era raro imbattersi in sezioni nelle quali l’insegnamento si svolgeva in modo convenzionale e gli insegnanti decidevano da sé programmi, contenuti e obiettivi didattici.
La stabilità delle sezioni del Proletkult era comunque messa a dura prova dalle dispendiose conseguenze della guerra civile, per la quale continuamente venivano richiamati studenti e professori; così come anche bisognava affrontare le difficoltà del periodo invernale, quando tantissime persone decidevano di spostarsi in regioni più calde o, nelle città, in quartieri meglio riscaldati, e di conseguenza i circoli culturali delle zone da cui si emigrava erano praticamente deserti per lunghi periodi dell’anno, non consentendo né attività a lungo termine né la regolarità dei laboratori e dei corsi.
LA VITA ALL’INTERNO DEL PROLETKULT
Tra le tante correnti che popolavano le assemblee nazionali del Proletkult vi era un’ala particolarmente dura nelle prospettive, (aspramente criticata dalla maggioranza del Proletkult e, tra i tanti, dallo stesso Bogdanov e da Lenin) secondo la quale al posto della cultura prerivoluzionaria, che sarebbe dovuta essere eliminata in nome di una non meglio definita cultura del futuro, doveva immediatamente essere costruita un’arte proletaria e nient’altro che proletaria, slegata da ogni influenza passata o presente che potesse essere anche solo lontanamente riconducibile alla nobiltà o alla borghesia. Dall’altra parte non mancava chi considerava necessario lo studio critico dell’arte e della cultura del passato, dal quale non si doveva e non si poteva prescindere per capire il presente e costruire il futuro.
Nonostante nelle alte sfere del Proletkult si dibattesse di ciò, nelle sezioni locali dei centri abitati più remoti si promuovevano forme di espressione e contenuti che sembravano essere completamente fuori dai tempi che correvano e, soprattutto, fuori dal contesto dell’aspra guerra civile combattuta in tutta la Russia. Poesie molto più simili a quelle degli autori prerivoluzionari che a quelle tipicamente composte nel periodo rivoluzionario, intinte di un idealismo tipico del socialismo utopico e cristianeggiante:
«Qui: una notte senza speranza, una notte senza fine.
C’è una festa fatta di baccano e sogni meravigliosi.
Oh, grande, magnanimo ed eterno Dio,
Quando saremo tutti uguali?» (6)
Tale tendenza delle sezioni più slegate dal contesto cittadino scoraggiò molti filobolscevichi, ammiratori del Proletkult e proletari in genere, che si ritrovavano animati dallo spirito rivoluzionario, ma immersi nello scialbo contesto periferico che non gli permetteva di vivere il fermento vivo delle città, sentendosi privi degli strumenti che gli avrebbero permesso di esprimere le proprie idee e di confrontarsi riguardo all’esigenza di rinnovamento culturale che sentivano, tuttavia, vicina a sé.
Diverse sezioni del Proletkult concentravano le proprie forze sulla creazione di slogan d’agitazione, col fine di portare sempre più persone a combattere al fianco dell’Armata Rossa nella guerra civile. Alcuni tra gli artisti di spicco cercavano di creare una nuova corrente artistica che fosse il più grande elogio del proletariato in quanto creatore del mondo, alla stregua di una forza divina. Tuttavia le idee e le opere concepite finivano per risultare pacchiane, tanto che i critici dell’epoca, da quelli fedeli allo stile classico a coloro votati all’innovazione delle forme e non alla pedanteria del contenuto, arrivarono a definire tale forma poetica “romanticismo proletario”; come non mancò chi si sentì di definire i vari Kirillov, Gerasimov, Gastev dei “macchinisti” riferendosi alle macchine e ai paesaggi industriali, idealizzati nelle loro opere. Gli sforzi degli intellettuali del Proletkult di trovare una “vera” arte proletaria si risolvevano in un nulla di fatto: aspettandosi che questa si generasse automaticamente dal proletariato, si ignorava che mai prima di allora il proletariato aveva avuto rapporti con l’arte, nemmeno nel senso più generale del termine. Tanti artisti dell’avanguardia proletkultista non si capacitavano del fatto che nei circoli locali non si faceva altro che riproporre vecchie forme di espressione, dall’impressionismo al realismo a creazioni che, addirittura, venivano definite tutto fuorché arte. In un certo senso, alcuni iniziavano a non riporre più speranze nella capacità del proletariato di rivoluzionare l’arte, incappando nell’idealismo e nell’élitarismo culturale.
Prese piede sempre di più l’idea che l’arte del proletariato avrebbe dovuto prescindere in tutto e per tutto dall’arte borghese precedente la rivoluzione, così come da qualunque forma di espressione che risultasse di difficile comprensione; le opere di questo tipo erano etichettate come opere che non venivano comprese né dall’autore né dai più colti intellettuali che le analizzavano. Era quindi necessario sbarazzarsi di queste “alte” forme artistiche, poiché non poteva esistere un’arte del proletariato che non fosse semplice e comprensibile al proletariato stesso. Ciò che si sarebbe dovuto rivoluzionare secondo questa frangia del Proletkult dovevano essere i contenuti. Fare ciò avrebbe di conseguenza rinnovato la forma, creando in tutto e per tutto “l’arte proletaria”.
All’esatto opposto c’era invece chi tentava di trovare nuove innovative forme d’espressione prescindendo dai contenuti. Nel Proletkult di Mosca si costituirono gruppi di ricerca con lo scopo di creare una scala musicale di 17 note; nel Proletkult di Saratov si inscenavano spettacoli teatrali completamente improvvisati, basati solo sugli argomenti che il pubblico gridava dal proprio posto. L’idea alla base era che nuove forme avrebbero creato nuovi originali contenuti, distaccandosi nettamente dal passato.
Eppure, oltre tutte le disposizioni e i giudizi intellettuali, c’erano i fatti: la crescente pretenziosità che negli anni avvolse le sezioni del Proletkult più importanti, non corrispondeva a ciò che veramente il proletariato si aspettava dal Proletkult, ovvero istruzione a vari livelli e possibilità di accedere a un mondo che finora gli era stato precluso. Nel 1920 Arvatov, esponente di spicco del Proletkult di Mosca, fece un mea culpa al riguardo:
«È strano dirlo, ma rimane un dato di fatto: finora il proletariato non ha dato nemmeno uno spettacolo nella maniera in cui voleva darlo.» (7)
(1) K. Malevic, Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo, Mosca 1916.
(2) A. Bogdanov fu fin dai primi anni del 1900 in aspra critica con V.Lenin. Vedi: Empiriomonismo di A. Bogdanov, al quale seguì la critica di V.Lenin in Materialismo ed empiriocriticismo e al quale, ancora, Bogdanov rispose con Fede e scienza.
(3) Appare nella rivista principale utilizzata dal Proletkult: una chiara presa di posizione davanti alle aspirazioni del Narkompros di assorbire il Proletkult.
(4) Cit. in “Ot redaktsii” Proletarskaia kul’tura, no. 3 (1918), p. 36.
(5) Cit. in “Organizatsiia Kostromskogo Proletkul’ta” Sbornik Kostromskogo Proletkul’ta, no. 1 (1919), p. 109.
(6) Su Chaika, “Zdes’ i tam” Zhizn’ iskusstv, no. 3 (1918), p. 7.
(7) Cit. in B. Arvatov, “Na povorote” Tvori!, no. 1 (1920), p. 12.
